Segunda-feira, 27 De Setembro,2010

As Portas do Inferno

Se as boas intenções não salvam nenhuma alma do inferno, também não chegam para fazer um grande romance. Laurent Gaudé, um dos nomes da nova literatura francesa, desceu ao inferno e voltou de lá com um livro menor nas mãos. A culpa é do pesado caderno de encargos a que se lançou: a dissolução de um casal que perde o filho, o desejo de vingança que não se concretiza por falta de coragem e um pai que se sacrifica para resgatar a alma da criança, numa recriação do mito de Orfeu. Junte-se o quarteto extravagante de personagens secundárias, que inclui um travesti de bom coração e um padre subversivo, e o resultado é uma espécie de viagem ao inferno de Dante, com Almodóvar no lugar de Virgílio.

 

Pippo, o filho de Giuliana e Matteo, é atingido mortalmente por uma bala perdida durante um tiroteio entre clãs da Camorra. Para mitigar a dor, Matteo vagueia pelas ruas de Nápoles como uma sombra sem destino nem consistência. É a vontade de vingança alimentada pela mulher que o traz de volta à realidade. Na impossibilidade de reaver o filho, Giuliana exige a Matteo que encontre e mate o assassino de Pippo. Mas quando finalmente tem oportunidade de o fazer, Matteo acobarda-se e regressa a casa sem o sangue do carrasco. Desesperada com a fraqueza do marido, Giuliana abandona-o. A sua forma de lidar com a dor é através do esquecimento. Esquecer o marido, a vida que teve e o filho que perdeu. Matteo regressa às deambulações nocturnas e é então que conhece o grupo de personagens excêntricas que, inesperadamente, acaba por guiá-lo ao inferno e à redenção.

 

A combinação entre o real e o fantástico, entre as ruas de Nápoles e as profundezas do Reino dos Mortos, entre a monstruosidade física de Grace (o travesti) e a amargura silenciosa de Matteo, requer versatilidade. Mas a solução de Gaudé passa por empilhar, sem grande subtileza, blocos de mitologia solene, realismo visceral e tragédia familiar, sepultando a verosimilhança e as boas intenções. De todas as personagens, incluindo as que não se distinguem de uma caricatura grosseira, é a de Giuliana a que corporiza os defeitos do livro. As manifestações da sua dor – as imprecações revoltadas, os bilhetes que coloca entre as pedras das igrejas e a auto-mutilação – são artificiais e quase burlescas no arremedo de pathos bíblico. “Quando voltares, lavarei a tua roupa suja de sangue” e “Restitui-me o meu filho, Matteo. Restitui-mo ou, se não puderes fazê-lo, entrega-me pelo menos aquele que o matou!” são falas que colocam o leitor a salvo de qualquer ameaça de compaixão. Em vez de demonstrar o desespero de uma mãe enlutada, Gaudé encena o sofrimento com requintes litúrgicos, como se a personagem não fosse mais do que uma múmia literária a simbolizar o arquétipo da mater dolorosa. Não convence, nem comove.

 

Sempre demasiado explicativo, Gaudé vai arriscando alguma filosofia ao longo do livro: a vida pode ser um verdadeiro inferno; a dor pode transformar um homem numa sombra; esquecer os que partiram é condená-los a uma segunda e definitiva morte. Boas intenções, misticismo sofrível. Por vezes, o melhor é deixar os mortos em paz.

 

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:14
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Conversa n'A Catedral

Quarenta anos depois da publicação de Conversa n’A Catedral, o magistral romance de Mario Vargas Llosa, a pergunta que surge logo na primeira página ainda ecoa como senha do desencanto: “Em que altura se tinha fodido o Peru?” É o Abre-te, Sésamo que dá acesso à autópsia de uma sociedade sob o jugo da ditadura. Uma nação falhada é um cadáver gigantesco composto por milhares de fracassos individuais, de ricos e de pobres, de intelectuais e de camponeses, de brancos, de negros e de mestiços. E há sempre os vermes para os quais o corpo putrefacto é um festim.

 

Apesar de retratar uma ditadura, Conversa n’A Catedral não se insere no género latino-americano de romance de ditadores. Aqui, o ditador (o General Odría que governou o Peru entre 1948 e 1956) é uma sombra tutelar, uma ausência omnipresente. Odría é a emanação provisória do regime e dos interesses que o sustentam: “Bom, enquanto conseguirem mantê-los satisfeitos, eles apoiarão o regime. Depois arranjam outro general e põem-nos fora. Não tem sido sempre assim no Peru?” Vargas Llosa desvia-se do tema do exercício solitário do poder absoluto e centra-se na descrição da ditadura enquanto sistema. O fundamental é a descrição dos mecanismos de controlo e repressão, dos bastidores onde se unem as pontas soltas dos interesses, das encenações em que o poder se celebra. Um ambiente propício ao cínico, pragmático e maquiavélico Cayo Bermúdez, cérebro e Cerbero do regime, eminência parda que rapidamente se transforma na peça essencial do jogo do poder. Enquanto Bermúdez, homem endurecido pela miséria e pelo orgulho, nunca teve ilusões, Santiago Zavala, outro dos personagens centrais do romance, perdeu-as antes de chegar aos 30 anos. Menino bem, filho de um dos apoiantes e cúmplices do regime, Zavalita renuncia aos privilégios de classe e à protecção da família para também ele falhar, apenas com o parco consolo de o fazer pelos próprios meios. É Zavalita que, anos mais tarde, conversa n’A Catedral, uma tasca de Lima, com o negro Ambrosio, ex-motorista do pai e de Cayo Bermúdez. Juntos, tentam perceber o que os levou até ali. Essa longa conversa, que atravessa todo o romance, é a trave mestra da assombrosa obra de engenharia narrativa que é Conversa n’A Catedral. Ao leitor é exigida uma participação atenta na construção do enredo e da complexa teia com dezenas de personagens, constantes saltos temporais e diálogos que se cruzam numa dinâmica caleidoscópica.

 

A cidade de Lima, mortiça e suja, surge como sinédoque da sociedade peruana: dos bairros finos aos bairros de lata, dos palácios do poder às tascas esconsas, dos clubes reservados às casas de má fama, tudo sob a mesma cacimba mole que leva Zavalita a concluir que, como tudo o resto, “até a chuva estava fodida neste país; se ao menos chovesse a cântaros”. E a pergunta inicial fica sem resposta. O que separa a descoberta do amor da desilusão conjugal, os ideais revolucionários da resignação política, o curso de Direito de um trabalho medíocre, as virtudes públicas dos vícios privados, um país próspero de uma nação miserável, não é um único momento isolado. É a vida. Triste. Cinzenta. Fodida.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:13
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O albatroz azul

Há várias maneiras de um escritor, escreva bem ou mal, se destacar: uma polémica, um prémio, a morte. Felizmente, a fama de João Ubaldo Ribeiro no nosso país deve-se apenas às duas primeiras. Pela via de uma polémica de hipermercado ou pela via do Prémio Camões, o que interessa é chegar à obra de Ubaldo Ribeiro, um dos maiores prosadores da língua portuguesa. O Albatroz Azul serve de confirmação.

  

Livro entre um começo e um fim, este romance é uma reflexão sobre a continuidade, sobre aquilo que herdamos e aquilo que nos preparamos para deixar aos que vêm depois de nós. A história começa no dia do nascimento do neto de Tertuliano Jaburu, um velho sereno “que goza de familiaridade com os seres, visíveis e invisíveis.” Tertuliano é o único que sabe, contra todas as evidências e augúrios, que vai ter um neto homem. Este futuro avô vê o nascimento do neto como uma derradeira oportunidade concedida pelo destino: a sua missão é “preparar as glórias do seu grande neto, o que em si, já continha sua própria glória” e garantir que nenhuma imprudência na hora do parto comprometa o futuro do neto, que antevê glorioso. Após o nascimento auspicioso da criança, que até nasce de rabo virado para a lua, Tertuliano sente-se renovado. Porém, uma conversa com um amigo, que o recorda de acontecimentos nefastos que marcaram a sua vida, lança nuvens no dia radioso. Então, numa longa analepse, ficamos a conhecer a história da família de Tertuliano e da ferida funda que, ao longo dos anos, aprendeu a domar mas que nunca soube cicatrizar. E, no tempo que vai do júbilo pelo nascimento ao doloroso remoer das memórias, Tertuliano adquire a certeza pacífica de que a sua hora final está prestes a chegar.

 

Ubaldo Ribeiro faz um elogio da sabedoria popular e das suas expressões: tradições, superstições, crenças e provérbios. Por exemplo, o saber empírico da parteira Altina, que havia pilotado mais de três mil partos, é mais valorizado do que a ciência de “medicastros de merda”. Tertuliano pensa que o “saber coisas demais termina por prejudicar a noção” e apesar de acreditar em Deus nunca foi “de igreja, nem de padre, nem de freira, nem de missa.” Os anos de convívio simples e atento com as coisas do mundo ensinaram-lhe mais do que os livros, os latinórios dos padres e as manhas dos advogados. Nenhum deles pode ensiná-lo a ouvir uma pedra. Dentro deste conceito de filosofia natural, deste panteísmo tropical, quase caeiriano, a linguagem das personagens desempenha um papel fundamental. É ela que, ao mesclar arcaísmos, regionalismos e expressões populares, define as personagens.

 

Ubaldo Ribeiro aproveita os matizes populares para caracterizar as personagens, mas a sua prosa é pródiga em recursos que denotam um conhecimento profundo da variante literária da língua, do Padre António Vieira a Guimarães Rosa. Do estilo mais directo dos dois romances anteriores (A Casa dos Budas Ditosos e O Diário do Farol) Ubaldo Ribeiro passa para um barroquismo elegante, numa demonstração da amplitude do seu talento. Um talento que merece estar acessível a todos os leitores, inclusive os de hipermercado.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:12
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A Nuvem de Smog e A Formiga Argentina

Referir a nacionalidade de alguns escritores, como é o caso do italiano Italo Calvino, é um mero acto de competência geográfica ou de zelo patriótico. As obras que lhe granjearam admiração universal provêm de um outro lugar de coordenadas imprecisas, que por comodidade poderemos designar por Literatura, nomeadamente da sub-região do Fantástico. O poder criativo de Calvino, refreado pelo rigor matemático da linguagem, nunca resvala para o devaneio. As Cidades Invisíveis são o exemplo maior dessa arte em que uma imaginação prolífica se alia a uma prosa geométrica. O estilo do autor impõe-se sem esforço aos códigos dos géneros literários.

 

O mesmo acontece nos dois contos que constituem este livro: A Nuvem de Smog e A Formiga Argentina. Embora tenham sido escritos numa época (1958 e 1952, respectivamente)  em que o neo-realismo ainda era a corrente dominante e mesmo que possam ser classificados de “realistas”, afastam-se de qualquer cartilha literária. O primeiro é a história de um jornalista que decide aceitar o lugar de redactor num pequeno jornal. Obedecendo a um desejo de apagamento (“não suporto chamar a atenção”; “queria sentir-me alguém de passagem”), muda-se para um quarto acanhado na nova cidade. Nesse sentido, a perpétua nuvem de smog que envolve a cidade e os seus habitantes deveria ser uma ajuda. No entanto, a visita da namorada, uma mulher bela e optimista lembra-o da possibilidade de uma vida diferente do beco cinzento e empoeirado que escolheu. O segundo conto passa-se num ambiente rural. Um jovem casal com um filho aluga uma casa. A esperança de aí encontrarem a tranquilidade que amenize as dificuldades quotidianas rapidamente se desvanece. Os terrenos em volta da casa estão infestados de formigas nada preocupadas em proporcionar sossego aos habitantes. Quando procuram saber como é que os vizinhos evitam as formigas, percebem que, mais do que uma ameaça, os insectos são parte integrante do seu modo de vida.

 

Tal como são apresentados nesta edição, os contos foram publicados em 1965, embora já estivessem incluídos no Livro Quarto da colectânea dos Racconti, de 1958. O autor considerava que estes contos estavam ligados por uma “afinidade estrutural e moral”. As ressonâncias são óbvias e o cruzamento de ambos permite uma leitura mais rica. O retrato de ambientes distintos (uma cidade industrial e uma aldeia) e a natureza oposta das “ameaças” (o smog e as formigas) esvaziam a dimensão neo-realista. A angústia não é classista, nem é um mal exclusivo dos centros urbanos e do progresso. Porém, é selectiva: ataca aqueles que não se adaptam. O casal e o jornalista partilham as dores da inadaptação a um novo meio. Aquilo que é um incómodo para eles é, para os adaptados, um factor de coesão social e até de cumplicidade conjugal. As semelhanças entre ambos os finais, em que os protagonistas se distanciam dos problemas e contemplam paisagens despoluídas e desinfestadas, elucidam-nos quanto ao sentido metafórico que Calvino atribui ao smog e às formigas: o da rotina que nos envolve, como a nuvem de smog, e que entra pelas nossas casas sem pedir licença, como as formigas.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:11
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Caim

O Deus do Antigo Testamento não é muito simpático. Não é preciso ser exegeta para o saber. Basta ver os “highlights”. E eles estão todos, ou quase, no último romance de José Saramago. A expulsão do Éden, a torre de Babel, o sacrifício de Isaac, o bezerro de ouro, Sodoma e Gomorra, a queda das muralhas de Jericó, o suplício de Job. A escolha não é fortuita. A intenção é denunciar o carácter vingativo e arbitrário de um Deus egoísta e que não admite concorrência. No negócio da adoração o segredo é ter o monopólio. Em oposição a este Deus tirânico temos, no canto vermelho, Caim, o primeiro homicida da história. Condenado a errar pelo mundo e pelo tempo (graças a Deus e ao não menos omnipotente narrador), Caim testemunha vários episódios do Antigo Testamento, cada vez mais revoltado com os desmandos do Senhor. O trajecto de Caim é a confirmação de que o Homem é dotado de um “inato sentido moral da existência” independente dos mandamentos de qualquer divindade.

 

Depois do consenso que recebeu A Viagem do Elefante, Saramago quis fazer polémica. Saiu-lhe uma aula de catequese às avessas, uma releitura do original com algum humor pelo meio (o leitor ficará a saber como é que o unicórnio perdeu a boleia na Arca de Noé). A prosa não traz novidades: Saramago encontrou a sua voz muitos livros atrás. Enquanto alegoria universalista, uma especialidade do autor, “Caim” também nada acrescenta. É, acima de tudo, a história do conhecido desentendimento de Saramago com Deus. Um assunto que talvez se resolva quando o escritor abdicar das vestes de profeta menor de um Deus em que não acredita.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:10
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Indignação

Indignação, vigésima-sétima obra de Philip Roth, começa e acaba no sangue. Começa no sangue ritual num talho judeu de Newark e acaba no sangue de um soldado na guerra da Coreia. No início, a distância entre ambos é enorme, mas através de uma sucessão de acasos vai sendo progressivamente eliminada até ao trágico desfecho.

 

O narrador é Marcus Messner, um jovem judeu de comportamento irrepreensível. Apesar de ser um óptimo aluno e de ajudar os pais no negócio do talho, Marcus começa a ser vítima da paranóia do pai, que vive aterrorizado com a possibilidade de acontecer uma desgraça ao único filho. O pai Messner está convencido de que “o mais pequeno passo em falso pode ter consequências trágicas”. Ironicamente, o conflito entre os dois está na origem da tragédia, como se, em vez de a travar, o receio do pai servisse de alavanca à engrenagem do destino. Para se libertar da severa jurisdição paterna, Marcus decide ir para Winesburg, uma pequena universidade no conservador Ohio.

 

Com o país mergulhado numa guerra distante que custa a vida a milhares de jovens, o campus é o seguro de vida de uma juventude privilegiada. A guerra da Coreia é o rio da História. Marcus caminha em segurança pela margem. O romance, que segue essa linha, vai sendo pontuado por pequenos incidentes: a má relação de Marcus com os colegas de quarto, a iniciação sexual com uma rapariga que afinal sofre de distúrbios psiquiátricos, o confronto filosófico-religioso com o deão dos alunos e até uma prosaica apendicite. Cada um destes eventos representa um pequeno desvio no rumo traçado por Marcus, escolhos no caminho que provocarão o passo em falso de consequências trágicas. Ao fugir do pai, o “herói” cai inadvertidamente num ambiente que lhe é moral e socialmente hostil. Refém da vaga de emoções que nascem da auto-descoberta e constrangido pela pressão da “autoridade”, Marcus toma decisões aparentemente inócuas que se revelam fatais. A sua propensão juvenil para a mais bela palavra da língua inglesa, a que dá o título ao livro, trai as suas boas intenções.

 

Em Indignação, Philip Roth abandona os temas do envelhecimento e das urgências sexuais na terceira idade que marcam o seu período azul-viagra. No entanto, insiste no tema da proximidade da morte, que tinge de cores outonais este romance de iniciação. Roth também prossegue o seu estudo sobre a tensão política e moral entre as duas Américas. Uma tensão sempre pronta libertar-se por meio de uma guerra longínqua, de um inesperado fellatio ou de uma invasão das residências femininas numa pacata universidade.

O trabalho de Roth em Indignação, tragédia que expõe as fraquezas do indivíduo perante a sociedade (família, escola, religião), que esmaga as ilusões pueris do “herói” em relação ao amor, ao sexo e à morte, é quase o de um tecelão minucioso a unir os fios do acaso. É como síntese desse labor, e não como advertência moral, que a última frase do livro deve ser lida. É na arte do romance, e deste romance em particular, que “as opções de uma pessoa, mesmo as mais banais, fortuitas e até cómicas, têm o resultado mais desproporcionado”.

 

 

 

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:08
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2666

 

O maior desafio de escrever um romance de mil páginas é o de se conseguir manter a unidade. Foi essa a grande proeza de Roberto Bolaño. São mil páginas de domínio da mão e da narrativa, de obstinação e, em alguns momentos, de génio, mas também, é forçoso reconhecê-lo, de longos períodos de masturbação livresca e de meta-literatura estéril.

 

Em 2666 há uma unidade geográfica, a ficcional cidade de Santa Teresa, no México, palco de dezenas de assassínios de mulheres, mas sobretudo atmosférica. As cinco partes do livro e as personagens principais confluem para o deserto de Sonora, na fronteira com os EUA, atraídas por um íman de morte e de loucura. Chegadas a Santa Teresa mergulham num mar de irrealidade, uma névoa onírica que nunca se dissipa ao longo do romance. Seja no cenário desolador de uma Europa devastada pela II Guerra Mundial, seja no deserto de Sonora, cujo tempo é assinalado pelo “gotejar incessante” de cadáveres, as personagens movimentam-se como fantasmas perdidos num limbo de sonhos e de aparências, que evocam o conto de Borges, “As Ruínas Circulares”, cujo protagonista compreende “que ele próprio também era uma aparência, que outro estava a sonhá-lo”. Há a criança que quer viver no fundo do mar, os presos que parecem seres de outro planeta, os soldados que caminham como zombis, os loucos internados em manicómios e as crianças bêbedas que jogam à bola: presenças voláteis que flutuam num meio ambiente hostil, como peixes no deserto.

 

2666 é um território do medo, da loucura e da incerteza. “No México uma pessoa pode estar mais ou menos morta”, mas os mortos aparecem e os suspeitos evaporam-se. A vida é sonho e só a morte é real. Os investigadores são incapazes de resolver o mistério dos crimes, de desfazer o novelo da realidade. Também eles caminham em círculos, tal como os académicos que, na primeira parte do livro, procuram sem sucesso o escritor alemão Benno von Archimboldi, a personagem central do romance. Frustrados por não chegar a conhecer o homem a cuja obra dedicaram as suas vidas, entregam-se à indolência mexicana e passam os dias como sonâmbulos ou detectives drogados. A identidade do autor dos crimes e do perpetrador dos livros permanece oculta sob os alçapões de uma realidade inapreensível.

 

A estrutura narrativa de 2666 é o que Vargas Llosa define de “boneca russa”. Histórias dentro de histórias que, ao partilharem os motivos, criam um efeito hipnótico de continuidade. Não são material enxertado à força no corpo do romance, são órgãos que pertencem ao mesmo corpo, reconhecíveis apesar dos diferentes cenários, tempos e personagens. Ao chegarmos ao final da terceira parte, a parte dos crimes, temos a impressão de que Bolaño poderia ter continuado a narração ad infinitum, numa teia interminável de sonhos e assassínios.

 

Entre tantas outras coisas, 2666 é também um manifesto estético contra as correntes que aprisionaram a literatura latino-americana: o sentimentalismo poético de Neruda e o realismo mágico. Não há na escrita de Bolaño vestígio de cedências ao lirismo sentimental nem ao anedótico do realismo mágico. Há outros pecados, como o exibicionismo erudito sub-borgeano, mas não aqueles.

 

Roberto Bolaño escreveu 2666 consciente de que “todo o livro que não seja uma obra-prima é carne para canhão”. À angústia da criação artística, aos medos que assombram o escritor – o medo de ser mau, o medo de escrever livros que fiquem esquecidos na floresta da literatura, nas valas comuns onde acabam tantas obras menores – Bolaño respondeu com um livro de uma ambição desmesurada. Um livro contra o esquecimento que, nas suas qualidades e nas suas imperfeições, é uma profissão de fé no poder da literatura. A prova de que, ao contrário do que é dito no livro, pode não se acreditar em Deus e, ainda assim, acreditar num livro. Bolaño acreditou.

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:07
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Cartas de Amor

Comecemos por reconhecer a audácia da edição portuguesa ao juntar “amor” e “Henry Miller” num local público. Henry Miller e Anaïs Nin conheceram-se em Paris, em 1931. Ela tinha 28 anos e ele quase 40. Ele era um furacão de vida e um escritor reconhecido apenas o suficiente para não morrer à fome. Ela tinha aspirações literárias e um casamento que lhe assegurava as doses burguesas de conforto financeiro e insatisfação intelectual. Cada um tinha para dar aquilo de que o outro precisava: Anaïs, cheques e a sua predisposição para adular Miller; Miller, a sua predisposição para ser adulado e Henry Miller. Tornaram-se amantes.

 

As primeiras cartas oscilam entre considerações literárias e definições genéricas das relações entre homens e mulheres. Anaïs percebeu rapidamente o que Miller representava para a sua vida: “Um homem que domina é um homem que não ama”. Dias mais tarde, descreve o primeiro encontro entre os dois: “Vi uma boca que era em simultâneo inteligente, animal e suave”. Estas palavras, escritas por uma mulher inteligente e sensual, foram um bálsamo para o ego gargantuesco de Miller. Ela aceitava a submissão e concedia-lhe o direito de ser o artista mas também o “animal sexual”. Miller agradeceu: “Faz-me tremendamente feliz em ver-me indiviso...em deixar-me ser o artista, como sou, e mesmo assim não esquecer o homem, o animal, o amante esfomeado, insaciável”. Nem só de Dostoievski vive o homem.

 

As cartas prosseguem num crescendo de intensidade: Anaïs teorizando sobre a avalanche de sensações através de uma linguagem concisa e penetrante; Miller escrevendo torrencialmente, em estado de permanente excitação. Anaïs afirmava que Miller era um homem “cuja vida o tornou ébrio” e ele não queria ficar aquém do epíteto: “tudo o que posso dizer é que estou louco por ti”, “ estou maluco esta noite”, “ouve, estou muito bêbedo”, “estou excitadíssimo agora”, “provocas-me um cio incrível”, “estou sentado, a escrever-te com uma erecção tremenda”, etc. A resposta de Anaïs a este festival milleriano de erecções e loucura é quase clínica, submetendo o instinto ao crivo do pensamento: “Ia escrever ontem muito mais sobre a ideia de «excitação», mas a carta tinha de ser posta no correio antes das oito”. Anaïs raramente corrigia uma frase. O seu estilo tinha a precisão económica de um conta-gotas. Miller, pelo contrário, era um exaltado, uma mangueira de alta pressão que debitava frases, esperando que, por obra do seu génio, alguma ideia surgisse dos destroços.

 

As cartas, escritas durante um período de 20 anos, foram um longo processo de sublimação dos respectivos estilos e personae literárias. Assumindo uma postura sacrificial, Anaïs “queria parir Henry Miller”, o escritor. Para tanto sustentou-o com dinheiro e elogios. Infelizmente, o talento de Miller era mais modesto que o seu ego e o parto conheceu algumas complicações. À medida que a possibilidade de uma vida em conjunto se esfumava, a crença fanática de Anaïs nos méritos de Miller deu lugar ao cepticismo condescendente. Anaïs tinha conseguido dar à luz uma criança que nunca deixaria de o ser: egoísta e fascinada com a descoberta das partes íntimas.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:06
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Beloved

 

Há bandas que procuram a canção pop perfeita. Os romancistas norte-americanos procuram o grande romance americano. O Santo Graal das letras americanas teria de ser um grande fresco de toda a história americana; mítico mas que projectasse o homem comum; exemplar dos valores americanos, inspirador e escrito na língua telúrica das pedras e da paisagem, a língua de Whitman, de Twain e de Faulkner. Um romance onde coubesse toda a América, um romance que fosse a América.

 

Por esse motivo, pode parecer estranho que um livro escrito por uma mulher negra, sobre a vida de uma escrava e da sua luta para se reconstruir em liberdade, que decorre em meados do século XIX, seja talvez o mais próximo que os escritores americanos estiveram daquele grande romance. É o relato de uma experiência minoritária, sobre uma das páginas negras da história americana e, no entanto, Beloved ultrapassa claramente esses limites. Em vez da construção épica de um país, temos a história de Sethe, mulher, negra e escrava em fuga de uma plantação, Sweet Home, rumo à liberdade. Privado de desejos e vontade própria, o escravo não tinha autorização para se apegar aos seus porque nada lhe pertencia. O seu corpo, animalizado, brutalizado e violado, não lhe pertencia. Para não sofrer mais, o escravo nem sequer se podia afeiçoar aos filhos, porque “não valia a pena memorizar feições que nunca veria transformarem-se em adultas”, “assim protegíamo-nos e amávamos pouco”. Para o escravo, a liberdade era mais do que a carta de alforria, o soldo pago pelo suor do rosto, era “chegar a um lugar onde se podia amar tudo aquilo que se escolhesse - sem precisar da autorização para o desejo”. Quando Sethe se vê novamente sob a ameaça de perder o que conquistou com a fuga, recusa-se a aceitar que os filhos voltem para o lugar escuro de onde escaparam e degola a própria filha. E o que é mais chocante no sacrifício é a necessidade que subjaz ao acto aparentemente tresloucado. Tal como Abraão ouve a voz de Deus e não hesita em sacrificar o seu único filho, Sethe está disposta a matar os filhos para os poupar à não-vida da escravidão. O que parece loucura é, afinal, amor. Depois de conhecer a liberdade, Sethe não quer que os filhos sintam na pele a mesma árvore de carne viva que ela carrega às costas. A memória do sofrimento não se cinge às cicatrizes físicas. Beloved é também uma história de fantasmas que não se podem esquecer (o fantasma da criança morta assombra a casa de Sethe e encarna nessa criatura vinda de lado nenhum que se chama Beloved), de passados que não se podem exorcizar.

 

O Nobel que Toni Morrison recebeu deve-se sobretudo a este seu quinto romance, publicado em 1987. E o lugar de Beloved na galeria dos grandes romances americanos releva da sua ressonância bíblica, que lhe confere o carácter mítico, e do poder evocativo da tradição oral, que lhe garante a força telúrica e o enraizamento popular. É a história da libertação de um povo e do sangue derramado nesse caminho. É sobretudo a história de uma mulher e do seu êxodo particular rumo à Terra Prometida que cada ser humano livre traz no seu coração.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:05
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Balas de prata

Narcotráfico, violência urbana e corrupção: a realidade mexicana oferece a dose certa de ingredientes para um bom romance policial. Talvez lhe falte um Rubem Fonseca. Embora menos visceral do que o escritor brasileiro, Élmer Mendoza (n. 1949) consegue, com mestria, trazer aqueles elementos para a literatura. Edgar, o Canhoto, Mendieta, o anti-herói do romance, é um polícia que detesta policiais. É compreensível. Enquanto que nos maus romances do género há sempre um crime que liberta o caos e um detective que, ao descobrir a verdade, repõe a ordem, em Balas de Prata o detective é uma peça do caos. Mendieta não tem ilusões. “Não acredito que me tenha feito polícia para proteger os fracos e fazer justiça; queria ganhar dinheiro e sair daqui o mais rápido possivel. Contudo ficaste. Uma pessoa acostuma-se a tudo” (pp. 12-13). A vida desarrumada de Mendieta é moldada pela inércia. Uma desarrumação na qual se pode encontrar um sentido heróico a posteriori. A incorruptibilidade de Mendieta não é de natureza ética. É meramente circunstancial. Tornou-se inimigo de quem poderia enriquecê-lo e abandonou a Brigada de Narcóticos, abdicando dessa forma “da riqueza fácil e expedita” (p. 70). Quando recusa um suborno, Mendieta não o faz em nome da virtude, mas em nome do desprendimento que o leva a dizer que “não há nada que deseje tanto como ver esta vida acabada” (p. 129). Existirá virtude na imobilidade? Élmer Mendoza escolheu para epígrafe uma frase de Einstein: “Não é por causa dos homens que fazem o mal, mas dos que ficam sentados a ver o que acontece que a vida é perigosa”. Edgar Mendieta combina a inércia dos desiludidos (“Os culpados é que me descobrem a mim” p. 99) com a atitude provocadora do homem que nada tem a perder, que o escritor James Baldwin definia como “a criação mais perigosa de qualquer sociedade”. Por causa do abuso de que foi vítima na infância e das feridas recentes de um amor falhado, a coragem de Mendieta está despida de qualquer idealismo. O seu anti-heroísmo é feito de obstinação trágica. Aos poderes que o tentam “arrumar”, pôr na ordem, responde com a recusa em desimpedir o caminho. Estar parado pode ser um acto de resistência. Por esse motivo, Mendieta é um perigo para esses poderes que afronta, o narcotráfico e a corrupção instalada, e um perigo ainda maior para ele próprio.

 

O policial pede a frase curta, ir direito ao assunto. Na escrita de Élmer Mendoza, os cortes sucessivos, como na montagem televisiva, e a referência telegráfica aos espaços e aos ambientes (Sala de Espera. Clarabóia. Silêncio. Penumbra) não servem apenas uma economia descritiva; plasmam o ritmo acelerado da cidade e intensificam os perigos da investigação. Embora dentro das regras e (alguns) clichés do género (crime, investigação, desfecho, sexo, violência, mulheres fatais), Balas de Prata não se reduz a um policial de intriga escorreita e final tranquilizador. A descoberta da verdade e a punição, à margem da lei, do culpado não têm um efeito terapêutico. Resolve-se o caso mas não o caos. Porque a ordem é o grande engano do poder, mas isso é outra história.

 

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:05
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