Raging Bulls

“Nos meus cadernos escolares / Na minha carteira e nas árvores / Na areia e na neve / Escrevo o teu nome”. Começa assim Liberdade, o famoso poema de Paul Éluard, parodiado por Boris Vian num poema homónimo incluído nestes Escritos Pornográficos: “Vim na noite / Conspurcar tudo isso / Vim pelo teu nome / Para o escrever / Com esperma.” É um aviso ao leitor de espírito menos casto que veja no título uma simples promessa de viagra literário. A rebeldia e o humor do multifacetado Vian manifestam-se nesse e noutros poemas em que sugere uma utilização não-culinária do pepino, celebra as herdeiras de Safo como objectos do desejo masculino, expõe as palpitações lúbricas que se ocultam debaixo das batinas eclesiásticas e estuda a anatomia feminina como ameaça à integridade do membro viril.

Embora o interesse de Vian pela literatura erótica fosse superficial, como comprovado pela magreza do volume que reúne a sua produção literária dentro do género, isso não o impediu de reflectir sobre o tema. Utilidade de uma Literatura Pornográfica, conferência proferida pelo autor em 1948 e que abre este livro, é uma tentativa de definição da literatura erótica. O ensaio não é muito profundo, embora seja interessante observar como Vian arruma Sade na filosofia (e não na literatura) erótica e Henry Miller na literatura médica. A curiosa conclusão, que “não há literatura erótica senão no espírito do erotómano” (p. 42), obrigaria cada leitor ao extenuante exercício de contar as erecções provocadas por um livro antes de o poder classificar como erótico.

O conjunto de textos, publicado em 1980, vinte anos após a morte do escritor, encerra com uma variação do mito de Drácula, rebaptizado na versão de Vian com o pouco subtil nome de Drencule. É o texto mais explícito da recolha, um delírio onírico de hermafroditismo vampiresco e com descrições de práticas muito populares em Sodoma, pelo que se aconselha a arrumação do livro em local inacessível a crianças e a pessoas com problemas cardíacos.

Vício Intrínseco não contribui muito para instalar Thomas Pynchon no trono de Grande Escritor Americano, mas uma coisa é o nome de Pynchon, a intrincada mitologia que o rodeia, e outra coisa é este romance policial, psicadélico, divertido e paranóico. Policial porque a) tem como protagonista o detective privado Larry “Doc” Sportello, um detective para acabar de vez com os Sam Spades e Philip Marlowes, um detective que nunca se zanga e que raramente se apercebe do que se está a passar até ao momento em que a realidade lhe cai em cima e ele é obrigado a reagir; b) começa com um homicídio e um rapto; c) tem polícias pouco ortodoxos; d) tem fêmeas fatais. Psicadélico porque há nele uma profusão de cores que dá a sensação de termos caído numa alucinação technicolor depois de uma má trip de ácidos. Psicadélico porque há muita droga, embora Sportello não curta ácidos e esteja mais interessado em experimentar todo e qualquer tipo de erva disponível. Divertido porque assim é o universo de Pynchon: anagramas, artefactos pop (a bola autografada por Wilt Chamberlain, a caneca de Wyatt Earp), cruzamento de referências bíblicas com desenhos animados, bandas inventadas de surf rock e mesas ouija, filmes antigos e programas obscuros de televisão, polícias que coleccionam arame farpado e memorabilia do Velho Oeste, música, música e música, dos Beach Boys aos Archies, de Roy Orbison até Tom Jobim. Estas referências não estão no livro apenas para situar a acção temporalmente, à maneira da Revista dos Dois Mundos ou dos livros de Walter Scott num romance do século XIX; elas são a própria essência de Pynchon, um enciclopedismo das margens da cultura dominante, um quadro de pop art cheio de detritos da sociedade de consumo. Tem piada, mas o abuso da autofagia pós-moderna também cansa. Paranóico porque, de tantas vezes repetida, paranóia é a palavra-chave do livro. Abundam as organizações clandestinas e subversivas, fachadas que ocultam fachadas, “a máfia atrás da Máfia” (p. 272).

A América deste livro é a América da paranóia e das conspirações, de Salem e do Macartismo ao surgimento das figuras negras que marcam o fim simbólico do Verão do amor e da idade da inocência hippie: Charles Manson e Richard Nixon, duas ausências omnipresentes na atmosfera do romance. Misturados todos os ingredientes pelo virtuosismo pop de Pynchon, Vício Intrínseco resulta num requiem psicadélico e paranóico para o “pequeno parêntesis de luz” (p. 279) que foram os anos sessenta.  

Ler a História Política do Diabo como um trabalho historiográfico pode ser demasiado exigente para o leitor incréu. Publicado em 1726, quando Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoé, abandonara a ficção, o livro também não é uma sátira, não obstante o humor e a crítica social e religiosa que se encontram em algumas passagens. Para ser filosofia tem tudo, só lhe falta a filosofia a sério. Então, o que é este livro? O objectivo de Defoe seria o de provar que a crença na existência do Diabo não era uma questão de fé e que não implicava uma adesão a uma ideia folclórica da figura, que o próprio rejeitava. O Diabo não andava por aí a deixar um rasto de enxofre e a esconder o pé de bode, mas andava por aí a exercer o seu domínio sobre o mundo e a levar a cabo a sua vingança contra a humanidade. O livro teria a utilidade de mostrar aos leitores “aquilo que ele é e aquilo que ele não é” e “onde ele está e onde ele não está”, partindo da premissa que “aqueles que não conhecem o mal, não conhecem o bem”. A primeira parte da obra é, pois, dedicada a uma releitura dos sucessos do Diabo tal como os encontramos relatados no Antigo Testamento. Desde a tentativa falhada de putsch celestial aos acontecimentos no Jardim do Éden, da forma como Caim matou o irmão à desgraça pós-diluviana de Noé, da destruição de Sodoma e Gomorra ao sofrimento infligido a Job, Defoe analisa, interpreta, fabula (pp. 117-124), verseja (pp. 44-46; 73-75), traça o perfil criminoso de Satã e, en passant, arrasa John Milton e o seu Paraíso Perdido. Neste último ponto, História Política do Diabo pode ser lido como uma obra-prima de humor involuntário. Milton é acusado de ter escrito um bom devaneio poético “porém não baseado nas Escrituras ou na filosofia” (p. 85). Um dos seus pecados teria sido o de confundir anjos e santos, colocando estes últimos em acção antes da criação do Homem. Não é o mesmo que discutir o sexo dos anjos mas anda suficientemente perto para que classifiquemos a questão como bizantina e, a não ser que tenhamos a caridade de a ler como sátira, inequivocamente estulta. Quando não está a refazer o percurso do Diabo ou a espancar Milton, Defoe levanta questões filosóficas importantes, como a da natureza e origem do Mal (“como puderam as sementes do crime florescer na natureza angelical?” p. 72), embora nunca providencie respostas. O que lhe interessa é identificar as características do Diabo (como a incapacidade deste para prever o futuro, algo que Defoe repete quase a cada página) e as estratégias por ele utilizadas para atacar a humanidade. Esta primeira parte, na qual o autor revela um amplo conhecimento do Antigo Testamento, serve de longo intróito à segunda parte em que Defoe procura demonstrar, com vários e polémicos exemplos, que o Diabo continuava a agir, embora o fizesse de uma forma dissimulada, in tenebris. Defoe larga o osso de Milton e lança-se, mais coisa, menos coisa, às canelas do resto da humanidade: governantes, a Europa católica, muçulmanos e até mesmo aqueles protestantes que tinham afrouxado a adoração e o rigor no culto, mas também o homem comum, os bêbados e os caluniadores, as videntes e os astrólogos, todos seriam agentes, mais ou menos conscientes, ao serviço do verdadeiro monarca universal. Ao contrário do que acontecera nos tempos antigos, as tarefas do Diabo eram agora desempenhadas em out-sourcing, o que muito contribuía para a sua eficácia.

Os maus livros de História têm uma grande virtude: dizem-nos sempre mais sobre quem os escreveu e a época em que foram escritos do que sobre o eventual objecto de estudo. História Política do Diabo diz-nos muito sobre a mentalidade e os debates de uma época em que o Iluminismo começava a impor a sua luz às trevas do fanatismo e da superstição. Para Defoe, quer as superstições, quer o racionalismo, serviam os propósitos diabólicos. As primeiras transmitindo uma imagem errada do Diabo, o segundo negando a sua existência. Para os contrariar, criou uma prodigiosa arma de arremesso que ataca, de um só golpe, superstição e razão. Que a fonte historiográfica seja a Bíblia e que a análise dos factos seja condicionada pelo preconceito do autor, desacreditam o carácter pseudo-científico da obra, mas não lhe diminuem a importância enquanto documento histórico. Não é por Plínio descrever dragões que a sua História Natural é um documento menos relevante. O mesmo se pode dizer da obra de Defoe. Um clássico, sem dúvida, ainda que por razões não previstas pelo autor.

Alexis de Tocqueville nasceu numa França pós-revolucionária que não era o sítio mais agradável para os aristocratas, mesmo para aqueles que se contentavam com o privilégio plebeu de manter a cabeça agarrada ao corpo. Dividido entre o sangue nobre e as ideias democráticas, Tocqueville foi para a América observar a democracia em funcionamento. Daí resultou a sua obra maior, A Democracia na América.

Foi a leitura de Tocqueville que levou Peter Carey (n. 1943), escritor australiano duas vezes vencedor do Booker, a escrever Parrot e Olivier na América. Olivier de Garmont é inspirado em Tocqueville, embora o romancista se limite a pedir emprestados alguns dados da biografia, inventando os restantes para compor uma narrativa que, na sua dimensão satírica e picaresca, nada deve ao estilo analítico do pensador francês. A história é narrada por Olivier e Parrot, o amo e o seu criado inglês, duas personagens fascinantes à procura de um lugar num mundo muito diferente daquele em que nasceram. A sociedade francesa era um palco em que as personagens ocupavam o mesmo posto ao longo de toda a vida. A democracia americana rompe com esse modelo de encenação: ali, as personagens são lançadas para o palco em condições de igualdade e a dependerem exclusivamente do seu espírito de iniciativa. O que para o criado é uma oportunidade de se libertar das correntes sociais, para Olivier é um drama. Se, em França, um aristocrata era uma espécie em perigo, na América é um bicho estranho e desadequado ao meio, um papagaio empalhado num concurso de aves de rapina.

Peter Carey, com um humor que varia em função do narrador (ora aristocrático, ora popular), controla os detalhes de recontituição histórica e as ideias (quase todas sobre a América e quase todas em segunda mão e que, de qualquer maneira, não reclama como originais) não permitindo que se ergam acima das personagens. Mesmo o que é excessivo (inúmeras peripécias e os relatos, por vezes entediantes, de viagens - uma cadeira de baloiço narrativa em que as personagens estão paradas e em movimento) reforça a longa gestação da amizade que acabará por unir Olivier e Parrot no único lugar do mundo onde isso seria possível. A América do século XIX, que não produz um Voltaire mas inventa o revólver, é esse lugar que, ao incentivar a mobilidade social, os transforma de arquétipos das respectivas classes em dois seres humanos. É apenas no final, quando essa amizade improvável se confirma, que as personagens chegam verdadeiramente à América.

Devemos a Aurora Bernárdez, viúva de Julio Cortázar, e a Carles Álvarez Garriga, cortazariano acima de qualquer suspeita, a aparição destes Papéis Inesperados, garantias mais do que suficientes para sossegar os espíritos que se inquietam com publicações póstumas. No ano de 2009, em que se assinalaram os vinte e cinco anos da morte de Cortázar, Papéis Inesperados foi recebido com entusiasmo pelos fiéis do culto cortazariano, como se o próprio escritor argentino tivesse regressado do além-túmulo. No entanto, este tipo de edições levanta questões legítimas: acrescenta algo ao que se conhece do autor? É um livro-fetiche para os indefectíveis do argentino ou servirá para conquistar novos leitores? Faz sentido juntar materiais tão diversos como poemas, contos, capítulos de romances, artigos de imprensa, entrevistas e considerações políticas? O autor estaria de acordo com a publicação de todos os textos ou alguns desmerecem a qualidade geral da obra?

Começando por esta última questão, qualquer um poderá especular se a publicação deste material respeita a vontade do autor. A verdade é que Cortázar queimou tudo aquilo que não achou digno de publicação e teremos de acreditar que a sobrevivência destes textos se deve à qualidade e não a uma prosaica falta de fósforos.

A variedade é suficiente para agradar a todos, desde o mais fiel adepto ao leitor mais desprevenido. Esta furiosa dispersão de materiais nem sequer é estranha ao código genético das principais obras de Cortázar. A Volta ao Dia em 80 Mundos tem essa lógica poliédrica de mundos dentro de mundos e Rayuela também é um universo em que as partes dispersas convergem para um todo. Se estes livros aspiram à totalidade - Rayuela como redefinição do romance, A Volta ao Dia em 80 Mundos como exercício em vários registos – diríamos que, de uma forma involuntária e póstuma, Papéis Inesperados partilha a mesma identidade múltipla. Se lermos o que o crítico Andrés Amorós escreveu sobre Rayuela (“una chistera de la que siguen saliendo, siempre, los objectos mas inesperados”, Rayuela, Introducción, p. 27, Catedra, 16ª ed, 2003) ou o que Ana Cristina Leonardo escreveu sobre A Volta ao Dia (“[...] a obra apresenta-se fragmentária, cubista, libertária [...] Brilhante, estimulante e, para mais, com ordem de leitura arbitrária.” Actual, Expresso, 24 de Dezembro de 2009) encontramos palavras que poderiam ser aplicadas com igual rigor para descrever Papéis Inesperados. Como se tudo o que Cortázar tivesse escrito convergisse para um único livro, uma obra total e totalmente inacabada. Mas, ao mesmo tempo que dá ao leitor liberdade de movimentos, a ordenação caótica dos textos exige-lhe uma participação activa. A leitura de Cortázar não é um processo passivo (o escritor rejeitava o que chamava de leitores-fêmea), é a parte final (ou infinita) da construção (ou destruição) do livro. Cortázar sabia que todos os livros são intermináveis, não porque nunca se acabam de escrever, mas porque a leitura do livro é inesgotável. Como escreveu um argentino cego: “La literatura no es agotable, por la suficiente e y simple razón de que un solo libro no lo es.” (Otras inquisiciones, p. 238, Alianza, 1997 [1952])

Dito isto, deve-se notar que a leitura de conhecedores e estreantes será necessariamente diferente. Para os primeiros, alguns dos textos agora publicados são nada menos do que textos litúrgicos que convidam à sobre-interpretação. Consideremos, por exemplo, A Fé no Terceiro Mundo. Alegoria da evangelização plástica do Terceiro Mundo, com igrejas portáteis e doutrina insuflável que não resistem à curiosidade acerada do índio ingénuo ou um pretexto para Cortázar pôr padres a gritar coños e caralhos? Serão também os conhecedores da obra a registar com maior nitidez o “prodigioso acontecimento da formação de um grande escritor” (Garriga, prólogo, p. 14) e os que mais facilmente perdoarão a fraqueza de alguns textos. Sendo o arco temporal tão largo, aqui se incluem alguns textos de juventude, onde nos aparece um Cortázar sisudo em versão de amanuense talentoso sem qualquer indício de humor (Discurso do Dia da Independência e Essência e Missão do Professor). A novela Os Gatos, apesar de escrita numa fase mais avançada, é menos antevisão do futuro Cortázar do que miniatura de bildungsroman burguês. Os mais fiéis cortazarianos decerto encontrarão sementes do mestre nestes textos menores mas farão a mesma figura das pessoas que, para não melindrar o pai, se esforçam por encontrar parecenças na criança que é a cara da mãe. Por sua vez, os leitores-virgem devem partir daqueles que são os melhores textos, no sentido em que mostram um escritor maduro, a desenvolver o melhor da sua arte: De Um tal Lucas, Um Cronópio no México ou Monólogo do Peão. A Tosse de Uma Senhora Alemã é quase um tratado para o bom entendimento do fantástico na obra de Cortázar. A propósito da audição do Concerto em Ré de Beethoven numa estação de rádio francesa, o escritor disserta: “Um argentino em Paris ouviu assim uma orquestra alemã e um violinista judeu que tocavam sob a batuta de um morto; tudo isso, que teria sido perfeitamente incompreensível há menos de um século, fazia e faz parte do ordinário, daquilo que a ciência explica às crianças nas escolas” (p. 194). A nossa preferência pessoal recai, contudo, no inédito e genial Manuscrito encontrado ao lado de uma mão, um conto onde a melomania, o humor e o absurdo se unem de uma forma tão perfeita que justificaria por si só esta edição.

A parte Circunstâncias, que contém entrevistas e reflexões sobre a situação política da América Latina, revela o Cortázar mais político, o intelectual comprometido. O facto de não contaminar a sua obra com propaganda e de ter escolhido viver em França (país que lhe concedeu a nacionalidade em 1981) valeu-lhe críticas à esquerda e à direita. Para Cortázar, o escritor, não podendo negar a sua origem e a sua cultura, não é um representante da pátria à guisa do jogador de futebol, sinédoque da nação, nem é o braço literário de uma qualquer ideologia. Não significa que, à boleia do seu prestígio, não possa manifestar as suas opiniões políticas. Pode e deve, e Cortázar não se coibiu de as expressar. As suas opiniões são uma emanação talentosa e intelectualmente sofisticada da esquerda dos anos 60, entusiasmada com as promessas da revolução cubana e ferozmente anti-imperialista. Mesmo afastando-se de um “comunismo esclerosado e dogmático”, Cortázar padecia da célebre hemiplegia moral patente na comparação demagógica entre a intervenção americana no Vietname e a soviética na Checoslováquia: “Eu pergunto-lhe […] se algum dos repórteres da Life viu crianças queimadas com napalm nas ruas de Praga.” Elucidativo. Comparem-se os textos sobre uma visita ao México (Um Cronópio no México) e uma viagem a Cuba (Novo Itinerário Cubano). Enquanto neste último se nota um deslumbramento ingénuo que retira à prosa algum do seu brilho cínico, de observação desinteressada, do humor absurdo, o texto sobre o México é literariamente muito mais conseguido (aos que, antes de nós, fizeram esta observação Cortázar mandou-os para a “puta que os pariu”). Quando o escritor transporta para a escrita a bagagem ideológica tem de deixar algum do talento na alfândega.

Não sendo uma cartografia exaustiva da obra de Julio Cortázar, Papéis Inesperados é um guia que nos proporciona vislumbres precisos da arte do escritor argentino. Não desiludirá os que a conhecem e admiram e é uma digna porta de entrada para os que se aproximam pela primeira vez de um labirinto do qual não se sai, nem se deseja sair.

O mistério da criação artística, a resistência do amor ao sofrimento, o tédio do casamento, o veneno do ciúme que instila o desejo de vingança, a sedução como punhal – em A Beleza e a Tristeza [1965], Yasunary Kawabata (1899-1972), acede aos recessos violentos das relações sentimentais com uma elegância melancólica. Numa história trágica e de potencial melodramático, ressalta a moderação de um narrador que nunca procura o efeito da emoção fácil.

As três personagens centrais são o escritor Oki, a pintora Otoko e a discípula desta, Keiko. Os três formam um triângulo amoroso que, na verdade, é um pentágono que inclui Fumiko, a mulher de Oki, e Taichiro, o filho. Muitos anos depois de uma relação conturbada, quando Otoko ainda era adolescente e Oki já era casado, os dois reencontram-se. Oki ainda vive com a mulher e a sua fama de escritor deve-se quase em exclusivo a um romance inspirado na relação com Otoko. Esta é uma pintora reconhecida e vive com a sua protegida. A possessiva Keiko, conhecedora da história entre a amante e o escritor, alimenta planos de vingança. Com tantos ingredientes folhetinescos seria de esperar um drama de faca-e-alguidar, operático e excessivo. Kawabata, porém, nunca segue esse caminho. Opta por uma abordagem intimista, que releva as tensões interiores e os sofrimentos silenciados em detrimento da violência das acções. O melhor exemplo desta forma de narrar é a elipse com a qual Kawabata oculta os acontecimentos trágicos em que o romance culmina. Mas também a relação entre Otoko e Keiko é um prodígio de sugestão psicológica e sexual. Keiko é menos uma amante do que um duplo, o inconsciente da sua protectora. Contra todas as expectativas, o amor de Otoko por Oki permanecera intacto. É a dor das sucessivas separações (a morte do filho e da mãe, o fim da relação com o escritor) que a empurra para os braços de Keiko, para uma forma narcisista de amor. A nostalgia da felicidade perdida contrasta com a ferocidade latente de Keiko, expressa através de palavras e dos seus quadros. Mesmo conhecendo a vocação trágica da discípula, Otoko não se esforça o suficiente para a controlar, como se, no fundo do amor, a centelha de vingança não se tivesse apagado.

A capacidade de Kawabata de sugerir as motivações e os estados mentais das personagens sem ser intrusivo ou didáctico faz de A Beleza e a Tristeza uma gema artística superiormente lapidada.

Numa entrevista, em 1958, Italo Calvino afirmou que as suas melhores personagens estavam neste conto alargado, A Especulação Imobiliária: “ao empresário daria o Óscar para a melhor personagem objectiva, em termos absolutos, e a Quinto para a melhor personagem subjectiva, semiautobiográfica.” Caisotti, o empresário rústico com o talento sub-reptício para as negociatas, talvez mereça o prémio por ser uma criação tão diferente do seu autor. Mas é de Quinto, o intelectual de esquerda que quer sujar as mãos na realidade, que Calvino aproxima o olhar, levando a leitor a simpatizar com as suas hesitações e os seus falhanços. Facilmente entusiasmado por projectos vagos, deprimido às primeiras dificuldades, Quinto vagueia entre as teorias impalpáveis da sua condição de intelectual e o mundo prático dos negócios, onde vê a beleza das coisas reais. A expansão imobiliária na Riviera italiana é a oportunidade para se envolver no “momento económico”. Admira o avanço do cimento como uma coisa bela por ser nova e violenta, pondo em causa a velha ordem da burguesia da terra, com a sua tacanhez conservadora. Há nesta personagem qualquer coisa de futurista, de fascínio bárbaro pela “modernidade”.

Quinto quer respirar o ar do tempo, nadar com os tubarões, revelando uma vontade tão contrária às suas inclinações naturais que o desfecho não é apenas previsível, mas também justo. Os ideais políticos ficam para trás porque “lançar-se numa iniciativa económica, manejar terrenos e dinheiro era também um dever" (p. 41). O problema é que este anseio de Quinto é mais belo na teoria do que na prática. A realidade, feita de cláusulas de contratos e de construções adiadas, arrefece-lhe o ânimo. “Toda a sua paixão pela prática, pela realidade concreta” acaba num monte de “material inutilizado que não conseguia ser nada, veleidades, tentativas não levadas a cabo.”

O negócio, que tanto prometia, resulta numa casa inacabada que é a representação simbólica da vida de Quinto, também ele um homem inacabado, um projecto falhado que nunca encontra a realidade ideal para se concretizar. Como personagem é, pelo contrário, uma construção quase perfeita. Sem o submeter a um julgamento impiedoso, o autor expõe-lhe as fraquezas e as contradições. Não o podemos detestar porque, através do humor, do tom levemente fraternal, Calvino lembra-nos que Quinto Anfossi, consumido por sonhos e vencido pela realidade, é um dos nossos.

Na última história de Filho de Jesus (1992), uma das personagens pergunta aos seus companheiros nos Alcoólicos Anónimos: “Alguma vez andaram [...] sentindo que carregam uma carroça de pecados atrás de vocês, e alguma vez vos ocorreu: Atrás destas janelas, atrás destas cortinas, as pessoas vivem vidas normais e felizes?” É como se espreitasse para as casas de um romance de Updike (aqui recenseado na semana passada) e se sentisse à margem da felicidade que imagina existir ali. Filho de Jesus é sobre a multidão de derrotados nas margens do sonho americano. Denis Johnson (1949) traz a América on the road para este livro que soa a canção melancólica sobre heroína, vidas desperdiçadas, corpos gastos sem amor para dar, gente sem destino que vive de esquemas. O fundo é religioso, mas da religiosidade poeirenta das estradas e das pequenas epifanias da droga. A salvação não é uma questão da eternidade; é urgente como acordar e sentir a alegria estúpida de se estar vivo: “Senti-me doido de felicidade por não estar morto.” (p. 39); “Nada importava excepto estarmos vivos.” (p. 78). Nestes momentos, a vida ganha alguma definição, contrasta com os sonhos e com a realidade imaterial e nauseante tal como percebida por um drogado. No meio deste êxodo sem direcção multiplicam-se as associações bíblicas: “Parecia o momento anterior à chegada do nosso Salvador” (p. 45); “A sua mão esquerda não sabia o que a sua mão direita fazia” (p. 46); “A Criação deve ter sido semelhante” (p. 54); “O céu está azul e os mortos vão regressar” (p. 63); “os anjos desciam de um Verão brilhante e azul, os seus enormes rostos iluminados pela luz e plenos de misericórdia.” (p. 66); “O peito dele era como o peito de Cristo. Provavelmente era Cristo em pessoa.” (p. 77).

No seu pior, as onze histórias, todas narradas pelo protagonista que conhecemos apenas como Cabeça de Merda, estão marcadas pelo lirismo duvidoso e auto-indulgente que normalmente resulta do cruzamento entre consumo de drogas e produção poética. Denis Johnson dá-nos corações cobardes, mulheres que querem comer o coração do homem, lágrimas de um cão, belezas e almas à espera de nascerem, casas e pessoas refulgentes e visões entre Ziggy Stardust e Lucy in the Sky with Diamonds. Fragmentos que apenas servem para embelezar a derrota. E é quando Johnson nos mostra a derrota sem rodeios que o livro é mais autêntico e a sua arte mais pungente.

Em Abril de 1968, a revista Time falava de uma “sociedade adúltera”. Na capa, uma imagem de John Updike (1932-2009). O pretexto, a publicação do romance Couples, um tratado sobre adultério nos subúrbios. Em Pecados e Seduções, de 2004, Updike regressou ao local do crime - um local de onde nunca saiu completamente – para o tingir de cores fúnebres e do inevitável conservadorismo da velhice. Owen Mackenzie tem setenta anos e vive com a segunda mulher, Julia, cinco anos mais nova. Recorda a infância, o primeiro casamento e as consecutivas traições que o marcaram. O homem envelhecido observa o adúltero compulsivo. Este vivia numa época em que a noção de pecado estava desfeita. O adultério já não era a ignomínia da América puritana de A Letra Escarlate, de Nathaniel Hawthorne, era a argamassa de transgressão tolerada que sustentava todo o edifício da comunidade. A dada altura, impera a ideia que os subúrbios não são a colmeia que acolhe milhares de abelhas insensíveis à infelicidade, mas um sistema montado com o fim de promover o adultério com o mínimo de culpa, a forma de beneficiar da respeitabilidade social e, ao mesmo tempo, não perder as vantagens da revolução sexual. O que os relvados e as cercas brancas eram para o urbanismo, o adultério era para a paisagem sentimental dos subúrbios: a marca definidora de um estilo de vida. Com a aproximação da morte, Owen redescobre os valores sólidos da América (família, comunidade, religião). O medo torna-o conservador: “Mas o progresso é triste, a mudança é triste, a selecção natural é muito triste.” (p. 292).

Pecados e Seduções não podia ser mais androcêntrico. Embora narrado na terceira pessoa, o ponto de vista é o de Owen ou, para ser exacto, da sua glande. As suas conquistas distinguem-se umas das outras pela orografia ginecológica e pelos apetites sexuais, como se Faye, Alissa, Stacey, Antoinette, fossem uma única mulher, a outra, desprovida de substância. Se as mulheres são satélites, os filhos são partículas de pó suspensas no ar, quase invisíveis. Só o homem, o Rei-Falo, interessa. Mas o vigor da juventude vai-se extinguindo e com ele a auto-suficiência, o egoísmo. Os subúrbios, outrora biombos que ocultavam a inquietação sexual, transformam-se em antecâmaras da morte, asilos de serenidade.

Melhor do que qualquer outro escritor da sua geração, Updike dissecou o ciclo de vida da classe média do pós-guerra: do adultério como distracção do vazio à reconciliação espiritual, que é como quem diz, o caminho que vai do sexo à morte.

Nem todos os romances aspiram à eternidade. Alguns ficam felizes se aguentarem um par de horas. São os que, no meio de um despretensiosismo simpático, querem apenas entreter. Quando o leitor chega ao final quase que pode ouvir o romancista a agradecer-lhe o tempo que lhe dedicou. É por isso que “crónica” é a palavra mais importante na capa do novo romance do jornalista Mário Zambujal. A escrita tem a leveza malandra da crónica (“Se bem que peito de mulher nada tenha de indecente. A indecência mora nos sujeitos com vocação para sutiãs” ou “a tua cachaça é como o sexo: a melhor é a segunda.”). Tem um elevado teor de boémia, de whisky bebido em ambientes de fumo: redacções de jornais, tascas, bordéis. Mas a crónica, mais do que crónica, é anacrónica. Fala de uma Lisboa desaparecida que, desajeitadamente, Zambujal exuma e traslada para os nossos dias. Se o autor tivesse situado a acção do romance nos anos 60 teria feito um enorme favor à verosimilhança. O namoro inicial é à antiga, a perda da virgindade do protagonista é à antiga, o jornal onde trabalha é à antiga e, de repente, as personagens falam ao telemóvel e já é proibido fumar em recintos fechados. O tom divertido e de um sentimentalismo marialva também não chega para sustentar um romance sólido. Daí que Dama de Espadas seja quase só acção. Zambujal não perde tempo a envolver o leitor, a criar um ambiente. Exemplo: o primeiro encontro a sós de Filipe e de Eva Teresa, o momento dramático fulcral em que as personagens revelam os seus sentimentos, é despachado numa página. O romancista parece ameaçado pelo prazo de entrega e leva as personagens atrás, sempre com pressa de chegar a algum lado que, neste caso, deve ser o fim do romance. O leitor corre atrás da acção que vai sempre uns metros à frente, como um amante em fuga a fechar os botões das calças. O mistério resolve-se em duas penadas, o que é pena porque o enredo, o esqueleto narrativo, é bom e merecia mais tempo do que o que Zambujal lhe dispensou. É o mesmo que ser dono de um terreno em localização privilegiada e construir aí uma barraca. Chega-se ao fim, depois do putativo clímax, e é como na piada (à antiga) “vai ser tão bom, não foi?”

Imagine uma frase na qual só é permitido utilizar uma vogal (univocalismo) ou duas vogais (bivocalismo). Imagine uma frase em que nenhuma letra se repete (heterograma). Por fim, imagine um romance em que a letra E não aparece uma única vez. A estas regras, mais próximas da matemática e das revistas de charadas do que da literatura, os membros da OuLiPo chamavam constrangimentos. O grupo incluía escritores como Ítalo Calvino, Raymond Queneau e Georges Perec (1936 – 1982), autor de La Disparition - o famoso romance sem a letra E - e também deste exercício, A Arte e o Modo de Abordar o Seu Chefe de Serviço para lhe Pedir Um Aumento. Neste caso, o constrangimento é um organigrama (apresentado no início do livro) que contém todas as variáveis da abordagem a um chefe. O objectivo de Perec era o de transpor esse organigrama para um texto linear, sem abdicar de um idêntico rigor formal. Para tanto, prescindiu da pontuação e reduziu as personagens a símbolos de uma equação (X, Y, W). A tensão humana expectável numa situação semelhante à descrita no título não existe. Tudo o que há no texto para ser admirado está na forma, na lógica binária e labiríntica (a estrutura do organigrama assemelha-se à de um labirinto) e só não podia ter sido escrito por um computador porque Perec sabota a arquitectura formal inserindo “bugs” de humanidade: Mmlle. Y é Mmle. Yollande e a empresa que, no início, é descrita de forma neutra (“a organização onde trabalha”) passa a ser mostrada em tons sarcásticos (“organização que o explora” ou “organização da qual não é um dos elementos mais brilhantes”). É apenas nestes momentos que o texto se humaniza e passa a ser mais do que um exercício lúdico. O resultado final é, no entanto, uma espécie de para-literatura, misto de charada, matemática e escapismo. O constrangimento - que mais do que um ponto de partida é o verdadeiro tema desta obra - é um colete-de-forças que o escritor se auto-impõe com o intuito de impressionar o leitor com o engenho técnico necessário à fuga. O autor pode sair ileso, mas a literatura é prensada até adquirir a forma de um problema de palavras cruzadas: quadrado e impessoal.

Podemos ler Milagrário Pessoal, de José Eduardo Agualusa, como ensaio em fato de romance sobre a língua portuguesa, história de amor senil (o dos velhos é o verdadeiro amor senil) ou louvor das palavras de que se fazem as línguas. “Palavras fazem misérias / inclusive músicas”, cantou (ou assobiou) o poeta-pássaro Manoel de Barros, a quem o novo romance de José Eduardo Agualusa muito deve. As palavras têm poder, as palavras são poder. Neste romance, a associação entre palavras e magia é frequente: dos povos que ainda acreditam na sua natureza mágica (p. 72) aos poetas que tentam devolver às palavras o “seu brilho antigo”, a sua magia (p. 88). O realismo mágico, que também há por aqui, é consequência da magia do verbo. As palavras e as línguas não são apenas razão, logos, têm uma carga telúrica, são a topografia verbal de um povo, ideia expressa na profecia segundo a qual os angolanos haveriam de falar “um português próspero, redondo e musical”, onde se ouviria o largo rumor do Cuanza [...], o colorido piar de suas muitas aves, o silvo do vento soprando húmido por entre o capinzal.” (p. 33).

Palavras também são poder, política no sentido mais lato. Podem significar insubmissão, como no caso do timorense que declamava sonetos de Camões. Podem siginificar afirmação nacionalista, como no caso das elites brasileiras que passaram a utilizar apelidos de origem tupi. Podem significar subversão, como o colonizado que pretende colonizar a língua do colonizador para assim o dominar.

As palavras estão no centro da intriga. Iara é uma linguista que estuda o aparecimento de neologismos na língua portuguesa para os dicionarizar. Quando, numa única semana, surgem vinte e três neologismos em várias publicações, pede auxílio a um ex-professor - o narrador do livro - um octogenário anarquista angolano. Os dois lançam-se numa busca quase danbrownesca e com uma pitada de O Pêndulo de Foucault, que os leva de Lisboa a Olinda. Uma trama que serve para vestir o fato de romance ao material ensaístico (ver o décimo primeiro capítulo) e que, dada a sua natureza flexível, permite a Agualusa o já habitual exercício em vários registos do idioma (segundo e quarto capítulos como os melhores exemplos).

Com a atenção que dedica aos neologismos, Milagrário Pessoal é veículo para a ideia da língua enquanto ser de uma inteligência orgânica que rejeita as palavras que o adoecem e assimila as que o retemperam. Como se à língua não se pudessem impor palavras, como se estas apenas estivessem à espera de quem as colhesse. O livro homenageia alguns dos colectores subversivos – porque a mais radical das subversões é “a de melhorar uma civilização sofisticando o seu idioma” (p. 22) – da língua portuguesa: Guimarães Rosa, Manoel de Barros, Luandino Vieira e Mia Couto. Agualusa não se junta ao bando como companheiro de viagem, optando por guardar a distância defensiva do ornitólogo que observa os poetas-pássaro em acção. O autor agradece-lhes a afinação da ferramenta com que constrói os seus romances. Um utensílio que é também, e cada vez mais, o tema central da obra de Agualusa.

 A Amante Holandesa começa num registo evocativo da infância numa aldeia de Trás-os-Montes. Rentes de Carvalho (n. 1930) banha o relato de nostalgia: os sonhos de um rapaz pobre, os montes desertos, o comboio da linha do Sabor. Gradualmente, a história vai ganhando contornos mais negros. As recordações de Amadeu, ex-emigrante na Holanda e regressado à aldeia com a mágoa de ter deixado para trás mulher e filha, adensam o sentimento de frustração do narrador, amigo de infância de Amadeu e professor de História em Bragança. O rememorar de uma paixão avassaladora nas palavras de um homem simples e analfabeto perturba o professor, magoado com a vida, desiludido com o casamento e mortificado por segredos fundos e perigosos. Aquela história alheia, quase romanesca, acirra o demónio dos seus próprios falhanços, da monotonia da sua existência.

Um primeiro clímax encerra a metade inicial do romance, mas o mote para o que se segue já está lançado. Rentes de Carvalho pega nas pontas soltas e estica as cordas até um máximo de tensão. Então tudo se precipita e os pequenos incêndios na vida do professor alastram num grande e incontrolável fogo: o casamento, a relação com as gentes da aldeia e as consequências dos pecados ocultos. No meio da devastação, é a chegada da filha de Amadeu, fantasma e aparição, que oferece ao professor uma última esperança.

Uma personagem como a do professor, que nos faz balançar entre a repulsa e a empatia, é uma enorme criação literária. Apesar de ser vítima dos comportamentos gregários e ferozes dos habitantes da aldeia, compreende-os e perdoa-os porque também ele anseia pelo perdão que lhe é negado. Com uma linguagem dura e terna, simples e carregada de sentido, Rentes de Carvalho recria na perfeição a vida num meio pequeno e disseca as entranhas de um povo – a obsessão com as vidas dos outros, a crueldade que explode em violentas erupções para logo se camuflar nos hábitos rotineiros, os ódios alimentados na sombra, os desgostos inomináveis.

Aos 80 anos, com uma obra que faz lembrar um Vergílio Ferreira depurado de derivas filosóficas, Rentes de Carvalho afirma-se como mestre tardio e absoluto da nossa literatura.

Há uma frase no filme Chinatown que ajuda a perceber o consenso da crítica em relação a Elmore Leonard, basta que lhe acrescentemos os escritores: “Políticos, prédios feios e prostitutas tornam-se respeitáveis se duram muito.” Longevidade, despretensiosismo e adaptações cinematográficas por realizadores como Soderbergh e Tarantino transformaram Leonard em autor de culto: nem suficientemente bom para estar ao lado dos grandes, nem tão mau para ser atirado para o caixote do lixo. Aos oitenta e quatro anos, Leonard continua a escrever como sempre escreveu (um estilo expurgado de ornamentos), dentro do género que o popularizou (escrevia westerns mas quando o negócio passou de moda dedicou-se aos thrillers policiais) e até se dá ao luxo de recuperar personagens de outros romances, que é o que acontece neste Unha Com Carne, como se convidasse velhos amigos para uma grande festa. Jack Foley, o assaltante de bancos de Out of Sight, Cundo Rey, o criminoso cubano de LaBrava e a vidente Dawn Navarro, de Riding the Rap, são figuras resgatadas para este romance de amizades interessadas, traições e reviravoltas.

Não é difícil imaginar uma futura adaptação para cinema, mas a ligação entre a sétima arte e os livros de Leonard é duplamente parasitária. Se o cinema se tem alimentado da obra de Leonard, o próprio autor não dispensa os nutrientes do cinema. O que se vê não apenas na estrutura que facilita a adaptação (narrativa linear, capítulos curtos, muitos e bons diálogos, nada de descrições e psicologia), mas também nas personagens que citam Scarface ou Os Três Dias do Condor e que podem ser ex-vedetas e produtores de cinema, assaltantes de bancos e o lumpen do show-biz: strippers, videntes e partenaires de mágicos.

Tantas vezes louvado pelo realismo de diálogos e personagens, em Unha com Carne Elmore Leonard monta, uma vez mais, um jogo de espelhos em que a realidade se parece despudoradamente com a ficção. Se o leitor chegar ao fim a pensar “isto é como nos filmes” é porque os romances de Leonard devem mais aos códigos do policial (literário e cinematográfico) do que a qualquer forma de realismo. Os policiais são mesmo assim, como nos filmes.