Quinta-feira, 23 De Dezembro,2010

O Medo

Em “A Volta ao Dia em 80 Mundos”, Julio Cortázar narra um episódio ocorrido num autocarro parisiense (tentem não se distrair com a aliteração) e dá-lhe o nome de “Encontro com o Mal”. Nos autocarros parisienses e, presumo, na maior parte dos transportes colectivos do mundo ocidental, podemos esperar os acontecimentos mais insólitos. Eu já fui testemunha de uma boa dezena de tais acontecimentos e acredito não ser mais azarado ou mais atento do que a maioria dos cidadãos que, por questões económicas ou de deficiente ordenamento do território, é obrigada a frequentar diariamente os veículos dos TST. Se, com o nosso exagero meridional, podemos classificar algumas dessas experiências como “infernais” ou, como dirão os que ao exagero juntam a erudição, “dantescas”, não será, porém, razoável que esperemos um encontro com o Mal. Seria uma experiência que nem o preço dos bilhetes poderia justificar. O Mal, visto por Cortázar, é um homem de “sobretudo e chapéu pretos”. Deixo para quem sabe: “A certa altura, tive consciência do medo que se tinha vindo a instalar naquele corredor, no qual jamais alguém teria pensado que um dia sentiria medo. Não sei descrever uma coisa destas [os escritores como Cortázar têm a tendência a desvalorizar as suas capacidades para, de seguida, nos impressionarem com os seus recursos]; era uma aura, uma irradiação de mal, uma presença abominável.” Prossegue o argentino: “Dizer que era o Mal não é dizer nada; conhecemos as suas caras sorridentes e os seus múltiplos jogos amáveis [não é o Diabo capaz de se transformar em anjo de luz?]. O insuportável (e isso sentia-o o revisor na sua simplicidade, sentíamo-lo todos a partir dos nossos diversos horizontes) era a ausência de qualquer símbolo revelador.” O que Cortázar quer dizer é que o Mal é um vazio de sentido e que o medo alimenta-se desse vazio.

 

Guy de Maupassant descreveu, talvez melhor do que ninguém, esse sentimento que não deve ser confundido com outras emoções limítrofes: “Um homem enérgico nunca tem medo perante um perigo iminente. Sente-se emocionado, agitado, ansioso; mas o medo é outra coisa.” Estas palavras foram escritas por Maupassant num conto que se chama, sem surpresas, O Medo. E o que é o medo? O medo “acontece em certas circunstâncias anormais, sob certas influências misteriosas, face a ameaças vagas. O verdadeiro medo é como uma reminiscência dos terrores fantásticos de outrora.” Se Maupassant tivesse ficado por aqui nós teríamos medo, porque esta é uma descrição um tanto vaga. Mas, logo a seguir e através do relato de uma personagem, ilustra o sentimento. O homem em questão foi confrontado com o medo em duas situações bastante distintas: a primeira, no deserto, em plena luz do dia. A segunda, numa noite fria de Dezembro, num bosque do nordeste de França. A primeira diz-nos que o medo não é necessariamente, e ao contrário do que o cinema de terror nos fez crer, um animal noctívago. A segunda é uma representação mais tradicional - centro-europeia e grimmesca – do medo. Um bosque, uma casa no meio do bosque, a noite, condições atmosféricas desfavoráveis – aquilo com que se assustam as crianças. Para o estudo do medo, e até para seguirmos a lógica iniciada com Cortázar, a primeira situação é muito mais produtiva. Em plena luz do dia e no deserto (Maupassant diz que o medo é filho do Norte e que “o sol dissipa-o como uma névoa”), o medo é mais puro porque se funda no absoluto vazio de referências que normalmente nos permitem pressenti-lo. O deserto não tem esquinas nem sombras. O medo que aí se possa sentir paira mais acima. Cobre toda a extensão de areia, mas não se manifesta claramente. É a tal ameaça vaga e indecifrável. No conto, os árabes que acompanham o homem dizem: “A morte está sobre nós”. Em todo o lado e em lado nenhum, como o Deus único dos israelitas – uma invenção do deserto.

 

Quando Hitchcock quis desafiar as convenções do suspense, criou uma das cenas mais fascinantes de toda a sua obra e da história do cinema. Colocou um homem no meio do nada, num espaço aberto, em plena luz do dia, à espera de qualquer coisa. Nunca o medo foi tão abstracto. A cena, como o leitor cinéfilo já terá deduzido, pertence a North by Northwest e é a matriz de outros filmes, como Duel, de Steven Spielberg, em que o Mal não se esconde à noite atrás de uma porta fechada. Se o tempo nos permitir, ainda voltaremos a Hitchcock. Para já, aproveitemos a boleia do camião de Spielberg para avançar. Nós ficamos sem saber quem conduz o camião que persegue aquele pobre homem pelas estradas secundárias da América. O Mal não tem rosto (no que se parece com o Deus de Moisés), nem uma causa que o explique. Para todos os efeitos, o camião é guiado por ninguém e o homem perseguido, ocupado em manter-se inteiro, não pode perder tempo a pensar nas motivações do inimigo (no fundo, é a história de Nobody a perseguir o Everyman).

 

Este assustador vazio de sentido pode ser encontrado amiúde na literatura fantástica. E nada melhor do que animais em fúria para acentuar o irracional. Consideremos alguns exemplos. Os Cavalos de Abdera, de Leopoldo Lugones, O Terror, novela de Arthur Machen e o conto Os Pássaros, de Daphne du Maurier, são três relatos sobre o tema dos ataques inexplicáveis de animais contra humanos. As narrativas das obras de Machen e de du Maurier decorrem em períodos de guerra, pelo que ambas podem ser lidas como alegorias em que os animais simbolizam a ameaça exterior. Nos dois casos, o estilo é realista. O conto de Lugones é muito diferente. É um conto mitológico, temperado com um humor ausente nos outros dois. Lugones fala da célebre raça de cavalos de Abdera, os quais eram tão acarinhados pelos seus donos que alguns destes até tinham o hábito de os admitir à mesa. Tamanha deferência resulta em tragédia porque os animais, entusiasmados com o estatuto que lhes é concedido, resolvem atacar a cidade, destruindo as casas e matando os habitantes. Não é dada qualquer explicação para o comportamento dos animais, embora possamos arriscar uma interpretação; Lugones alerta para os efeitos perversos de uma educação laxista ou, o que também não é descabido, desenha uma metáfora sobre as relações de poder na sociedade: os “cavalos” devem ser tratados como cavalos ou corremos o risco de um dia os encontrarmos na cama com as nossas donzelas. Em O Terror, os ataques são levados a cabo por aves, cavalos e – suspenda-se a descrença – pirilampos. No conto de du Maurier, os responsáveis são os do título, uma Luftwaffe do Mal, passe o pleonasmo. O filme de Hitchcock (com argumento de Evan Hunter) é muito melhor enquanto ensaio sobre o Mal porque é expurgado do subtexto da guerra. Em nenhum momento somos convidados a ver o filme como uma alegoria da guerra. No filme, o escatológico (it’s the end of the world) é bíblico, metafísico, enquanto que, no conto, é uma representação literária de ameaças reais. Em qualquer destes casos, o medo radica na ausência de qualquer explicação plausível para a irrupção do Mal. Um homicida maníaco ou os alemães (O Terror) e a vaga de frio (Os Pássaros) oferecem “pelo menos, a tranquilidade de uma explicação, e qualquer explicação, ainda que pobre, é melhor do que um mistério terrível e intolerável”, para citar uma passagem do livro de Machen.

 

O mistério terrível e intolerável do ruído de tambores no meio do deserto e da fúria de animais enlouquecidos ou assustadoramente conscientes; o mistério terrível e intolerável de um homem numa estrada deserta e de um homem de sobretudo e chapéu pretos num autocarro em Paris. Esse mistério a que fomos chamando de Mal tem outro nome familiar e longínquo. É a morte, a que está sobre nós.

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 15:51
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Terça-feira, 07 De Dezembro,2010

Papéis Inesperados

Devemos a Aurora Bernárdez, viúva de Julio Cortázar, e a Carles Álvarez Garriga, cortazariano acima de qualquer suspeita, a aparição destes Papéis Inesperados, garantias mais do que suficientes para sossegar os espíritos que se inquietam com publicações póstumas. No ano de 2009, em que se assinalaram os vinte e cinco anos da morte de Cortázar, Papéis Inesperados foi recebido com entusiasmo pelos fiéis do culto cortazariano, como se o próprio escritor argentino tivesse regressado do além-túmulo. No entanto, este tipo de edições levanta questões legítimas: acrescenta algo ao que se conhece do autor? É um livro-fetiche para os indefectíveis do argentino ou servirá para conquistar novos leitores? Faz sentido juntar materiais tão diversos como poemas, contos, capítulos de romances, artigos de imprensa, entrevistas e considerações políticas? O autor estaria de acordo com a publicação de todos os textos ou alguns desmerecem a qualidade geral da obra?

 

Começando por esta última questão, qualquer um poderá especular se a publicação deste material respeita a vontade do autor. A verdade é que Cortázar queimou tudo aquilo que não achou digno de publicação e teremos de acreditar que a sobrevivência destes textos se deve à qualidade e não a uma prosaica falta de fósforos.

 

A variedade é suficiente para agradar a todos, desde o mais fiel adepto ao leitor mais desprevenido. Esta furiosa dispersão de materiais nem sequer é estranha ao código genético das principais obras de Cortázar. A Volta ao Dia em 80 Mundos tem essa lógica poliédrica de mundos dentro de mundos e Rayuela também é um universo em que as partes dispersas convergem para um todo. Se estes livros aspiram à totalidade - Rayuela como redefinição do romance, A Volta ao Dia em 80 Mundos como exercício em vários registos – diríamos que, de uma forma involuntária e póstuma, Papéis Inesperados partilha a mesma identidade múltipla. Se lermos o que o crítico Andrés Amorós escreveu sobre Rayuela (“una chistera de la que siguen saliendo, siempre, los objectos mas inesperados”, Rayuela, Introducción, p. 27, Catedra, 16ª ed, 2003) ou o que Ana Cristina Leonardo escreveu sobre A Volta ao Dia (“[...] a obra apresenta-se fragmentária, cubista, libertária [...] Brilhante, estimulante e, para mais, com ordem de leitura arbitrária.” Actual, Expresso, 24 de Dezembro de 2009) encontramos palavras que poderiam ser aplicadas com igual rigor para descrever Papéis Inesperados. Como se tudo o que Cortázar tivesse escrito convergisse para um único livro, uma obra total e totalmente inacabada. Mas, ao mesmo tempo que dá ao leitor liberdade de movimentos, a ordenação caótica dos textos exige-lhe uma participação activa. A leitura de Cortázar não é um processo passivo (o escritor rejeitava o que chamava de leitores-fêmea), é a parte final (ou infinita) da construção (ou destruição) do livro. Cortázar sabia que todos os livros são intermináveis, não porque nunca se acabam de escrever, mas porque a leitura do livro é inesgotável. Como escreveu um argentino cego: “La literatura no es agotable, por la suficiente e y simple razón de que un solo libro no lo es.” (Otras inquisiciones, p. 238, Alianza, 1997 [1952])

 

Dito isto, deve-se notar que a leitura de conhecedores e estreantes será necessariamente diferente. Para os primeiros, alguns dos textos agora publicados são nada menos do que textos litúrgicos que convidam à sobre-interpretação. Consideremos, por exemplo, A Fé no Terceiro Mundo. Alegoria da evangelização plástica do Terceiro Mundo, com igrejas portáteis e doutrina insuflável que não resistem à curiosidade acerada do índio ingénuo ou um pretexto para Cortázar pôr padres a gritar coños e caralhos? Serão também os conhecedores da obra a registar com maior nitidez o “prodigioso acontecimento da formação de um grande escritor” (Garriga, prólogo, p. 14) e os que mais facilmente perdoarão a fraqueza de alguns textos. Sendo o arco temporal tão largo, aqui se incluem alguns textos de juventude, onde nos aparece um Cortázar sisudo em versão de amanuense talentoso sem qualquer indício de humor (Discurso do Dia da Independência e Essência e Missão do Professor). A novela Os Gatos, apesar de escrita numa fase mais avançada, é menos antevisão do futuro Cortázar do que miniatura de bildungsroman burguês. Os mais fiéis cortazarianos decerto encontrarão sementes do mestre nestes textos menores mas farão a mesma figura das pessoas que, para não melindrar o pai, se esforçam por encontrar parecenças na criança que é a cara da mãe. Por sua vez, os leitores-virgem devem partir daqueles que são os melhores textos, no sentido em que mostram um escritor maduro, a desenvolver o melhor da sua arte: De Um tal Lucas, Um Cronópio no México ou Monólogo do Peão. A Tosse de Uma Senhora Alemã é quase um tratado para o bom entendimento do fantástico na obra de Cortázar. A propósito da audição do Concerto em Ré de Beethoven numa estação de rádio francesa, o escritor disserta: “Um argentino em Paris ouviu assim uma orquestra alemã e um violinista judeu que tocavam sob a batuta de um morto; tudo isso, que teria sido perfeitamente incompreensível há menos de um século, fazia e faz parte do ordinário, daquilo que a ciência explica às crianças nas escolas” (p. 194). A nossa preferência pessoal recai, contudo, no inédito e genial Manuscrito encontrado ao lado de uma mão, um conto onde a melomania, o humor e o absurdo se unem de uma forma tão perfeita que justificaria por si só esta edição.

 

 

A parte Circunstâncias, que contém entrevistas e reflexões sobre a situação política da América Latina, revela o Cortázar mais político, o intelectual comprometido. O facto de não contaminar a sua obra com propaganda e de ter escolhido viver em França (país que lhe concedeu a nacionalidade em 1981) valeu-lhe críticas à esquerda e à direita. Para Cortázar, o escritor, não podendo negar a sua origem e a sua cultura, não é um representante da pátria à guisa do jogador de futebol, sinédoque da nação, nem é o braço literário de uma qualquer ideologia. Não significa que, à boleia do seu prestígio, não possa manifestar as suas opiniões políticas. Pode e deve, e Cortázar não se coibiu de as expressar. As suas opiniões são uma emanação talentosa e intelectualmente sofisticada da esquerda dos anos 60, entusiasmada com as promessas da revolução cubana e ferozmente anti-imperialista. Mesmo afastando-se de um “comunismo esclerosado e dogmático”, Cortázar padecia da célebre hemiplegia moral patente na comparação demagógica entre a intervenção americana no Vietname e a soviética na Checoslováquia: “Eu pergunto-lhe […] se algum dos repórteres da Life viu crianças queimadas com napalm nas ruas de Praga.” Elucidativo. Comparem-se os textos sobre uma visita ao México (Um Cronópio no México) e uma viagem a Cuba (Novo Itinerário Cubano). Enquanto neste último se nota um deslumbramento ingénuo que retira à prosa algum do seu brilho cínico, de observação desinteressada, do humor absurdo, o texto sobre o México é literariamente muito mais conseguido (aos que, antes de nós, fizeram esta observação Cortázar mandou-os para a “puta que os pariu”). Quando o escritor transporta para a escrita a bagagem ideológica tem de deixar algum do talento na alfândega.

 

Não sendo uma cartografia exaustiva da obra de Julio Cortázar, Papéis Inesperados é um guia que nos proporciona vislumbres precisos da arte do escritor argentino. Não desiludirá os que a conhecem e admiram e é uma digna porta de entrada para os que se aproximam pela primeira vez de um labirinto do qual não se sai, nem se deseja sair.

publicado por Bruno Vieira Amaral às 17:43
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Segunda-feira, 27 De Setembro,2010

A volta ao dia em 80 mundos

A Volta ao Dia em 80 Mundos é o melhor livro para se entrar no universo do escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984). E é também o pior. É o melhor porque este caleidoscópio vertiginoso, publicado em 1967, reúne ensaios e contos, poemas e crónicas, e maravilhas de ourivesaria como Louis, Enormíssimo Cronópio. É o pior porque esta máquina enciclopédica, em que vamos viajando através dos 80 ou mais mundos de Cortázar, pode desanimar o leitor menos persistente. Não se esperem, portanto, facilidades do encontro com a obra de Cortázar.

 

O título pode criar no leitor uma expectativa de paródia ou de gracejo erudito. Depois das primeiras páginas, este leitor terá perdido toda a vontade de tratar Cortázar por che. É que, ao contrário de O Jogo do Mundo (Rayuela), este livro não vem com manual de instruções. Sugerimos, pois, que o leitor inicie a abordagem ao livro por territórios reconhecíveis e onde a mão de Cortázar sempre foi mais feliz: os contos. Tema para São Jorge, Com Legítimo Orgulho e A Carícia mais Profunda são óptimos preliminares para o deleite futuro. O primeiro trata de López, um ergofóbico que em todos os locais de trabalho encontra um monstro feito dos hábitos do escritório; o segundo relata a história de uma comunidade cujo espírito gregário assenta na antiga tradição de recolher as folhas secas; o terceiro conto é kafkiano do início ao fim, a história de um homem que se afunda no chão, a cada dia que passa cada vez mais, sem que as pessoas à sua volta se dêem conta do facto. Nestes contos exemplares da arte de Cortázar, o fantástico não é o avesso do real, um mundo invisível habitado por entes sobrenaturais; é aquilo que paira no ângulo morto da realidade. O monstro que só é visto por López e o homem que se afunda no chão sem que ninguém repare não são menos monstruosos, fantásticos e absurdos do que a anestesia do quotidiano que impede que os outros os vejam.

 

Feito o tirocínio, saciado o desejo de leitor-fêmea (Cortázar haveria de corrigir esta expressão para leitor-passivo), é altura de avançar. A Volta ao Dia em 80 Mundos, como bom labirinto de um escritor com apetência para o jogo, tem muitas entradas: a paixão pelo boxe e pelo jazz (Thelonious Monk e Clifford Brown), o fascínio da voz de Gardel ouvida na grafonola, a contaminação da memória pela imaginação (Acerca da maneira de viajar de Atenas a Cabo Súnion), o presente e o futuro da literatura latino-americana ou o grave problema que os argentinos enfrentam para iniciar uma carta (Querido Amigo, estimado, ou o nome sem mais). Esta última entrada é uma emanação directa do sol que está no centro do universo de Cortázar: o humor. Um humor com a cara de Buster Keaton, um sol com raios de melancolia. Um humor que nos resgata da seriedade bolorenta e fúnebre que alguns escritores, mais propensos à metafísica e à solenidade, confundem com a grande literatura. Cortázar fustiga-os. “Por que diabos existe entre a nossa vida e a nossa literatura uma espécie de «muro da vergonha»?” Uma questão dirigida aos escritores argentinos da altura, mas que, a 40 anos de distância e no periférico mundo das letras portuguesas, não perdeu utilidade.

 

publicado por Bruno Vieira Amaral às 01:17
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